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sexta-feira, abril 14, 2017

Amor à flor da pele de Wong Kar-Wai

Texto retirado do meu livro Turbilhão de lembranças em neon: Amor, desejo e memória no cinema de Wong Kar-Wai. R$5 na Amazon.


Amor à flor da pele é um filme sobre a criação de momentos, de lembranças, de movimentos na realidade, de como esses podem culminar num amor, e como este amor pode ser interrompido por pressões externas que se tornam internas.

Somos apresentados a dois casais que se mudam para quartos em apartamentos vizinhos. O marido do apartamento da esquerda, Chow Mo-wan (Tony Leung), conhece a esposa do apartamento da direita, Su Li-zhen (Maggie Cheung). Sim, a mesma Su Li-zhen de Dias Selvagens, casada e já distante da lembrança do pássaro que não podia pousar, o fei. Durante todo filme a câmera nos oferecerá a imagem-percepção de suas vidas, e a imagem-afetação de seus sentimentos. A esposa do primeiro e o marido da segunda habitaram um mundo fora de câmera, quase em off. Ou, quando aparecerem na frente desta, estarão de costas ou embaçados, longes da nossa visão - e nós, longe de seus sentimentos. Kar-Wai concentra toda a realidade que vemos na tela nos dois protagonistas. Ou seja, não necessariamente neles, mas nos sentimentos que desenvolvem um pelo outro.

Os dois casais se mudam para os apartamentos e através da percepção de Mo-wan e Li-zhen logo podemos notar que algo está errado. Seus esposos estão distantes, suas lembranças de como agiam com eles, não corresponde ao presente. Lacunas se apresentam em seus movimentos. Mo-wan é o primeiro a descobrir a traição. A esposa lhe diz que vai ficar até tarde no trabalho, ele decide lhe fazer uma surpresa, e lá descobre que há um bom tempo tem saído mais cedo do que lhe fala. Como um homem que não pode ser afetado, ele age com naturalidade. Na rua, encostado na parede de alguma esquina, num plano médio frontal, um dos poucos que veremos durante todo o filme, vemos em seus olhos outra história. Li-zhen ainda não sabe da traição, mas continua sentindo a distância, a solidão. Toca o tema de Yumeji de Shigeru Umebayashi (Yumeji em português significa caminho dos sonhos.), os dois se esbarram no caminho para a barraca de talharim. A câmera lenta e a música acompanham a solidão dos dois, talvez perdidos no sonho de não se sentirem mais abandonados. Li-zhen, no corredor, escuta a voz de seu marido, bate na porta dos vizinhos, atende a esposa de Mo-wan. Ela lhe diz que o som é da tv e que está sozinha, fecha a porta. Como com Mo-wan, Kar-Wai nos oferece o mesmo plano médio frontal com os olhos de Li-zhen a nos revelar o seu reconhecimento da traição. Através de uma imagem distante e embaçada vemos que a esposa de Mo-wan também tem sentimentos, ela questiona o marido de Li-zhen sobre ainda não ter abandonado a sua mulher, decide acabar com tudo, e chora no chuveiro.



Mo-wan e Li-zhen aparentam estar presos num código de comportamento que lhes impedem de ser abertos sobre o que estão sentindo, que lhes impedem de reagir. Como Bergson apontaria, como humanos suas ações no presente estão limitadas a moral das ações que experienciaram dentro da sociedade no passado, suas lembranças lhes ditam como devem agir. Agem pela semelhança que podem se lembrar.

“No mundo da Hong Kong de 1962, que é tão superpopulosa que as pessoas alugam quartos nos seus apartamentos para casais de classe-média, onde os mais velhos olham os mais novos como gaviões de autoridade cultural, aparências são o mais importante.”  (JONES, p. 22)

Toca o tema de Yumeji, mais uma vez em câmera lenta se esbarram na escada, caminho para a barraca de talharim. Sua solidão persiste, porém dessa vez seus olhares um para o outro se intensificam. Não mais vivem a solidão sozinhos, parecem começar a dividi-la. A câmera lenta, a música, a descida da escada são o sistema de signos que Kar-Wai usa para marcar sua compreensão da solidão. A solidão se desenvolve num espaço criado pela lacuna dos esposos que não estão presentes: o jantar. À noite, na hora do jantar, após o trabalho, seria a hora em que cada um estaria com aquele que deveria ser o seu amor, é isso que está marcado nos neurônios de cada um para esse horário, e é isso que tem de substituir numa descida com uma garrafa térmica a barraca de talharim.

O casal de “traidores” parte. Mo-wan convida Li-zhen para jantar num restaurante. Avançam juntos na solidão. Transforma-se o espaço da solidão. De escada para restaurante. Toca Aquellos Ojos Verdes, interpretada por Nat King Cole. Do caminho para o sonho, às tristezas deixadas por aqueles que partiram. Da lacuna criada pelo não entendimento, à lacuna da certeza do abandono.

“Aquellos ojos verdes, de mirada serena,
dejaron en mi alma, eterna sed de amar.
Anhelos y caricias, de besos y ternuras.
De todas las dulzuras, que sabían brindar.
Aquellos ojos verdes, serenos como un lago,
en cuyas quietas aguas, un día miraré.
No saben las tristezas, que en mi alma han dejado
Aquellos ojos verdes, que yo nunca olvidaré.
Anhelos y caricias, de besos y ternuras.
De todas las dulzuras, que sabían brindar.
Aquellos ojos verdes, serenos como un lago,
en cuyas quietas aguas, un día miraré.
No saben las tristezas, que en mi alma han dejado
Aquellos ojos verdes, que yo nunca olvidaré.”
Nilo Menéndez e Adolfo Utreras



Os dois, pelos códigos que estão presos, pelas reações possíveis lhes oferecidas pela sociedade perante os movimentos que tem de sentir, não podem ser diretos sobre o que estão passando. Falam de objetos. Ele lhe pergunta da bolsa dela. Bolsa lhe dada pelo marido, mesmo estilo de bolsa que agora sua esposa carrega. Ela lhe pergunta da gravata dele. Gravata lhe dada pela esposa, mesmo estilo de gravata que agora seu marido usa. Como Bergson apontaria, são os gostos de cada cônjuge a se materializar no presente através de suas ações. A bolsa e a gravata são presentes que estão associados em suas lembranças como presentes a serem dados a alguém que amam. São ações que sempre reproduziram nas mesmas condições. Ações a provocar movimentos nas imagens externas a si, nas imagens que são aqueles que amam. São suas marcas no espaço que se encontram presentes. Marcas nas imagens que podem ser reconhecidas por aqueles que um dia também amaram e foram marcados do mesmo jeito.

Mo-wan e Li-zhen confessam que sabem que foram traídos, e juntos tentam entender como isso se desenvolveu. Andam na rua a tentar entender por ensaios, cada um reproduzindo o cônjuge do outro, como podem ter começado essa relação. Como Bergson apontaria, usam suas lembranças para entender por semelhança. Encontram-se mais uma vez no restaurante, ao som de Aquellos Ojos Verdes, tentam reproduzir um encontro dos seus cônjuges traidores, continuam no jogo de semelhanças, pedem o que eles pediriam para comer. Após o jantar, Mo-wan avança para concretizar a traição, mas Li-zhen se afasta, os códigos incrustados em suas lembranças não a permitem. Porém, após descobrirem que os seus cônjuges traidores estão juntos no Japão, acabam juntos no quarto 2046. Por semelhança devem concretizar a traição como eles agora estão fazendo no Japão. O que acontece lá, Kar-Wai decide não nos revelar. Só o desconforto e frustração deles depois voltando de taxi. O que aconteceu em 2046 não importa, só a conclusão que os dois não podem ser seus cônjuges, não podem viver pela semelhança das ações dos que os estão traindo.  

“Seu novo filme é sobre duas pessoas que construíram suas identidades na bases de serem bonzinhos, comportados, que de repente se encontram presos e recorrendo um ao outro, mas que se censuram muito para se entregar ao romance. Enquanto a maioria de Felizes Juntos consiste na dança de devoção e rejeição de Liu-fai e Ho-ping, a maioria de Amor à flor da pele é dedicado a dança de desejo e medo do Sr. Chow e da Srta. Su, interessantemente refletida por um técnica dramática: cada um interpreta o papel do cônjuge do outro, para entender a traição deles , ou possivelmente (intencionalmente? sem querer?) recriar sua dinâmica.” (JONES, p. 24)


Acabou o jogo, porém nesse tempo os dois encontraram um no outro o fim de sua solidão, passam a se relacionar como si mesmos. Mo-wan fica doente, e Li-zhen passa a cuidar dele, lhe levando sopa. Ele lhe fala do seu gosto pela escrita de seriados, ela lhe incentiva a escrever, e se torna sua leitora. Num dia, os donos do apartamentos chegam mais cedo de uma festa, Li-zhen fica presa no quarto de Mo-wan. Não pode sair pela impressão que pode passar, ou seja pela semelhança nas memórias dos idosos a imagem-ação de uma mulher casada saindo do quarto de um homem que não é seu marido. E lá no quarto dele, ela passa um dia inteiro. Passa a esperar, sem os dois se tocarem, pois como na memória dos idosos, nos códigos da sociedade em que viveu, ela é uma mulher casada que não trai o seu marido. Mo-wan entende isso, e decide mudar para não causar mais inconveniências. Tem de criar um espaço de liberdade, onde novas memórias possam ser criadas sem a repressão das antigas. Muda para o quarto 2046. Li-zhen hesita, visitá-lo naquele quarto ainda é uma quebra do padrão que sempre seguiu, mas acaba por fim indo para 2046, onde lhe leva comida e lê seus textos. Porém sempre como amigos, como ela própria diz: não vamos ser como eles. Lacunas ainda se encontram presentes, pois ainda sentem falta de uma concretização do amor que necessitam sentir. Aquellos Ojos Verdes ainda toca quando se encontram. Começam a ensaiar como agiriam seus cônjuges ao lhes revelar a traição. Começam o ritual de ações para fechar seus sentimentos passados e avançarem. Tudo segue bem até que a dona da casa em que vive lhe comenta que não é bom uma mulher casada como ela estar saindo por ai e chegando tarde. Caí toda a pressão da sociedade de como deve se comportar sobre Li-zhen. Passa a evitar Mo-wan. “Ela entende a tristeza de ser uma boa pessoa”, como observa Kent Jones. Ele, por sua vez, decide ir embora, se não pode tê-la não há mais nenhuma razão para estar ali ou habitar 2046. Encontram-se por acidente na rua em meio um temporal, ele lhe fala que vai embora. Como se acostumaram a sentir um com o outro através de ensaios, ensaiam a sua despedida. Só por ensaios se deixam sentir. Tocam mãos, ela chora sem parar em seu ombro. Vão embora de táxi, ela deita a cabeça em seu ombro, se dão as mãos. Ela não quer voltar para casa essa noite, vão para 2046. O que aconteceu lá, mais um vez Kar-Wai não revela. Mas é obvio que dessa vez concretizaram seu amor.

“Estão eles realmente apaixonados um pelo outro? Ou estão apaixonados pelas imagens idealizadas dos cônjuges que eles projetam um no outro? Ou são só amigos que dividem uma necessidade de amor e companhia no abstrato? O filme toca todas essas possibilidades, e no seu ápice sugere que todas existem umas do lado das outros. (JONES, p. 25)

Pertos, mas distantes. Ele preso no seu amor de tudo que construiu com ela, ela presa à semelhança do tipo de mulher que tem de ser perante a sociedade. Convida-a para ir a Singapura com ele, convida-a para a possibilidade de uma vida juntos. Toca Quizás Quizás Quizás por Nat King Cole.

“Siempre que te pregunto
Que, cuándo, cómo y dónde
Tú siempre me respondes
Quizás, quizás, quizás
Y así pasan los días
Y yo, desesperando
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás
Estás perdiendo el tiempo
Pensando, pensando
Por lo que más tú quieras
¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo?
Y así pasan los días
Y yo, desesperando
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás,
Estás perdiendo el tiempo
Pensando, pensando
Por lo que más tú quieras
¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo?
Y así pasan los días
Y yo, desesperando
Y tú, tú contestando
Quizás, quizás, quizás”
Osvaldo Farrés

           
Li-zhen não vem, Mo-wan sentindo-se abandonado, abandona 2046. Abandona o espaço que construiu na realidade com ela, o espaço construído com suas lembranças. Ela só quebra sua prisão tarde demais, fica sozinha a chorar em 2046.

Mas por causa da sua capacidade, uma mulher como essa nos anos 60, com um marido e trabalho, sua habilidade de ser frágil acaba por ser tomada. Ela é frágil de certa forma, mas não pode dizer: eu te amo, vou com você! - Maggie Cheung

Singapura, 1963, Mo-wan conta a história da tradição de cavar buracos em árvores para lá esconder segredos e tapá-los com terra. Está lá para esquecer, mas não consegue, suas lembranças lhe levam a 2046. Li-zhen vai atrás dele, mas não tem coragem de lhe encontrar. Visita seu quarto, rouba objetos. Liga para seu trabalho, escuta sua voz, mas nada diz. Toca mais uma vez Quizás Quizás Quizás. Talvez não tenham sido realmente as pressões da sociedade que lhe impediram de ficar com ele. Talvez seja a lembrança de como se sentiu com o pássaro que não podia pousar. Talvez seu casamento nunca tenha lhe despertado os mesmos sentimentos. Sentimentos que tem agora com Mo-wan, e que lhe dão medo. Medo pois um dia quando os teve, acabou abandonada numa esquina escura e chuvosa a extravasar sua vida para um policial. As lembranças do sofrimento por um amor são mais pesadas que as de um código lhe imposto pela sociedade.

Hong Kong, 1966, ela volta para o apartamento, chora pelos momentos que teve com ele. Quizás Quizás Quizás. Algum tempo depois ele também volta, também sente pelos momentos tidos. É informado que uma mulher vive agora com seu filho no apartamento ao lado, mas não vê importância nisso. Quem sabe não será este produto daquela noite de despedida em 2046?

Camboja, 1966, Mo-wan acha um buraco na parede de um templo. Lá deixa seu amor e depois lhe tapa com terra.


Amor à flor da pele é um filme em que também pode ser analisado o estilo de filmagem de Wong Kar-Wai. Com uma filmagem de 13 meses e milhas de película não aproveitadas. A interação inicial entre Mo-wan e Li-zhen, seus encontros, foi filmado e refilmado até que os atores se encontrassem nos personagens e na relação entre os dois. Passando de uma ideia inicial de uma relação bem explicita, para uma cheia de sutilezas e impedimentos. Fora isso, Kar-Wai não filmou só o que achava necessário para a construção do filme, ele filmou nos mínimos detalhes toda a relação dos dois. Todos os encontros, todas as palavras, todos os momentos em 2046. Toda a realidade dos personagens encontrou sua forma física em sua película. Só depois após na sala de montagem que se reduziu aos momentos específicos que foram apresentados no produto final.



Turbilhão de Lembranças em Neon é um trabalho que tem como objetivo analisar as questões do amor, desejo e memória na filmografia do diretor chinês Wong Kar-Wai, a partir das teorias de Henri Bergson sobre a “realidade do espírito” e a “realidade da matéria” em relação a memória. Estudar esses sentimentos humanos a partir de sua percepção dos objetos, imagens, usando a visão de Kar-Wai. Primeiro será delimitado o objeto de estudo. Após uma rápida biografia do trabalho do diretor, analisaremos a lembrança por Bergson. A seguir, nos introduziremos na realidade do cinema pelas teorias de Deleuze, também baseadas em Bergson, sobre a imagem-movimento e a imagem-tempo. Feito isso, passamos para uma análise de alguns dos filmes do diretor. Para, por fim, analisarmos detalhadamente as constantes relações encontradas em seus filmes: os amores, o esquecer e o apaixonar.

Por R$5 no Amazon Kindle.

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