(sobre Fellini)

(sobre o filme I Love you Phillip Morris ou O Golpista do Ano)

(sobre o filme Kick-ass e a série Spartacus Blood and Sand)

ou O inútil de cada filme

Ganga Bruta é um filme de 1933, dirigido por Humberto Mauro, sobre o cotidiano da vida de um homem da burguesia brasileira. Limite é um filme de 1930, dirigido por Mário Peixoto, sobre a inutilidade das ações humanas, sua eterna limitação.

Em contraste, cada um com sua originalidade respectiva: Ganga Bruta é uma criação intuitiva de um diretor experiente, Humberto Mauro – seu sétimo filme, com mais a vir -, uma narrativa derivada de influências tanto da ação clássica norte-americana, como da experimentação estética européia, baseada em um roteiro alheio e tendo como bases ideológicas os conceitos do produtor Adhemar Gonzaga; Limite é uma criação de extrema técnica de um diretor de filme único, Mário Peixoto, uma narrativa poética de influencias da vanguarda francesa e de pesquisas de montagem russas, baseada na limitação do próprio diretor.

Ganga Bruta narra o cotidiano de um homem da burguesia. Casa-se, descobre-se traído, mata a mulher, e julgado, é absolvido por ter agido pela honra, sai pela cidade, bate em todas as pessoas de um bar, conhece um casal de jovens, apaixona-se pela garota, luta contra o noivo, casa com a garota. Ocorrências do dia a dia!

Marcos é o homem do poder que tudo pode e tudo faz. Vemos seu casamento e o assassinato em cortes rápidos de teor gótico. Descobre que sua mais nova possessão é usada.  Mata-a. Cenas documentais, cortes para notícias em jornal. Porque pode, faz. Porque pode, não pode ser culpado. Absolvido, sai pela cidade. Porque pode, bate em todos que a ele se atrevem dirigir no bar. Porque Adhemar quer, o chefe ariano subjuga o escravo mestiço. Natureza, belo cenário, bela fotografia de Edgar Brasil. Vai para o interior, conhece Décio e Sônia, jovem casal ingênuo de noivos. Sônia, bela mulher, mentalmente retardada, com uma voz que faz ode a mudez no cinema. Sônia, novo objeto a ser possuído por Marcos. Seduz-na, com a facilidade de quem pode, e por detrás dos arbustos põe as máquinas para funcionar. Décio, impotente, mal consegue um beijo, nunca nem deve ter pensado no funcionamento das máquinas, chora na saia da mãe. Marcos e Décio lutam. Décio morre afogado. Marcos casa-se com Sônia, seu novo e belo objeto. Definitivamente, um clássico hilário!

Limite narra a condição de três pessoas num barco no meio do mar: perseverança falsa, indecisão certa e desistência absoluta. Os três, limitados pelas bordas do barco, cercados por um infinito mar, contam suas historias. A mulher foge da prisão. O homem perde a amada por doença. A outra mulher segue vida entediante e infeliz. Após a troca de traços do limitante passado, a tempestade se apresenta, pois só a tempestade há de se apresentar.

As três faces da mesma moeda: cara, coroa e contorno indistinto, se encontram a navegar sobre o fluido perene da existência, em que toda a ação é inútil, pois todo o propósito é inexistente. Com a moeda a girar, a luz é refletida sobre ela, dando a cada face a possibilidade de refletir um mísero fragmento do absoluto. A cara, a mulher, com seus grandes olhos a procurar, se encontra na prisão do real. Barras, grades muito concretas, o mato a crescer, a limitar-lhe qualquer ação. Mas é o real, uma real limitação, ou pode o carcereiro dar-lhe a oportunidade de fuga? A possibilidade de fuga se encontra na própria prisão, e após seu reconhecimento, nem as próprias mãos desta possibilidade, podem reter aquela que a reconhece. Mas avançando com a perseverança de quem vê a prisão do real a limitar e consegue desta se libertar, avança, então, para o quê? Reconhecer a próxima limitação, a limitação da própria existência A coroa, o homem apaixonado, que quer colocar um anel em seu dedo. Ama a amada e é amado por ela Porém, a amada é tomada pela doença, pela pestilência que contamina, que come a sua própria carne. O amor contamina e devora. O amor limita. O amor é uma criação daquele que contamina e devora. O homem, sozinho, após a amada ter sido devorada, após a origem da pestilência ter sido jogada em sua cara, reconhece a limitação deste amor, e, assim, foge, foge na indecisão da direção. Mas, sem este amor, sem esta sua própria criação, foge para o quê? Reconhecer a próxima limitação, a limitação da própria existência. Sobra o contorno da moeda, o pequeno e indistinto, que em seu giro, nunca vai mirar nem para frente, nem para trás. O contorno, a mulher que pouco vê. Vê o real, sua feiúra, o riso grotesco à frente de Chaplin, mas não vê as grades que a compõem. Vê o anel em sua mão, mas não vê amor, nem sabe que o pode criar. Presa numa eterna repetição, que nem gira como a roda do trem para a libertação, nem como a roda da bicicleta para a fuga, só gira como a roda de um carretel de linha numa máquina estéril, sobre uma mesa estática. Não há pergunta, a desistência é óbvia, só há a tempestade a esperar. E a tempestade se faz, e o barco arrasa. O suporte que os mantinha distintos perante o mar da existência não existe mais. A desistente se desfaz. O fugitivo mais uma vez cria esperança onde ela não se encontra, se afoga. Sobra a persistência, presa a um ultimo pedaço de madeira, com o sol na sua face. Sobreviverá? Faz alguma diferença? Provavelmente, não. Definitivamente, um filme profundo e detalhado, mas que faz dormir na primeira oportunidade, caso não se abandone a sessão primeiro.

Ganga Bruta e a obra conjunta de Humberto Mauro em geral é uma prova do atraso da cinematografia brasileira, pois não só supera a que a imediatamente a sucede, como também supera muitas das produções contemporâneas, revelando uma clara involução criativa.

Limite, por sua vez, é um fetiche. Não é um filme difícil, e sim, simples e entediante. Para algo ser difícil, é necessário primeiro haver um ponto natural de interesse, de descobrimento, a ser explorado. Um interesse, ao qual o objeto deva apontar, a guiar o seu explorador na dificuldade criada ao redor deste. Limite não oferece este interesse. Oferecendo, no máximo, o fetiche que é. Um fetiche que é a sua estrutura narrativa de planos longos, a esgotar a pouca ação que sequer tem. Um fetiche, por fim, que mais age como confirmação da funcionabilidade de estruturas opostas, que como objeto em si mesmo. A proposta de mostrar o inútil de cada ação humana, a auto-limitação de cada um, não necessita de tal estrutura para ser apresentada, e, ainda mais, é prejudicada por esta estrutura. Pois, ao espectador, caso este não crie interesse por pura excentricidade, nunca é oferecida uma razão para se importar, para não dormir ou ir embora. É o lento inútil e o mais inútil em fusões para o ainda mais inútil. É apontar o inútil através do próprio inútil é ridículo, pois a inutilidade do objeto se torna irreconhecível perdida na inutilidade da estrutura. Limite só tem a oferecer duas horas de pura limitação, somadas a mais algumas horas de contemplação a fetichistas entusiastas. Nota especial para a bela fotografia de Edgar Brasil. E nota aterradora para o uso de musica clássica como tema. Com a imagem pouco dizendo, a ação da música acaba por profundamente irritar.

Em contraste temático, pode-se dizer que Limite tem muito mais conteúdo, além de uma estrutura estética muito mais elaborada, mas isso não muda em nada o fato de ser intragável. Sendo, então, completamente inútil. Não é a arte pela arte, é o inútil pelo inútil. Porém, Ganga Bruta, apesar do entretenimento oferecido por suas belas imagens, a natureza e a atriz que deveria ter sido mantida muda, além do teor cômico, também neste esquema poderia ser considerado inútil. Mas talvez não, se comparado a maior inutilidade de muitas produções contemporâneas.

Humberto Mauro, por fim, é um exemplo de criador no cinema. Consciente da realidade em que se encontra, nada o impede de fazer seus filmes. Toma quantas posições forem necessárias na produção, não se prende a mitos da necessidade de gastos financeiros exorbitantes, mantendo sempre uma marca estética característica, sabe aprender e avançar.

Mario Peixoto é o completo oposto, que provavelmente nunca teria feito seu único filme, sequer realmente exibido para um publico de verdade, caso não tivesse fortuna própria para gastar desvairadamente. Sua criatividade não é natural. é mais um produto de um fanatismo cinéfilo e da leitura precisa de manuais gráficos alheios. Sem nenhum contato com a realidade, limitado no mundo de sua própria auto-limitação, cai perante qualquer empecilho do caminho e não completa mais nenhum filme.

O inútil de Ganga Bruta é o inútil de uma era, que nada diz respeito ao seu diretor. O inútil de limite é o inútil de Mário Peixoto, que só diz respeito aos amigos e entusiastas para quem ele mostrou o filme.

Que venha aquilo que não é homem, aquilo que o sucederá, aquilo que está além do homem! Eles dividem o mesmo corpo, mas não a mesma mente. Este misero que é o homem nem realmente pode chegar a conceber aquele máximo que está a vir, pois ambos partem de dois conceitos completamente diferentes que nunca poderão se encontrar. Qual a prova? Um corpo que já é o seu potencial, com uma mente que pouco lhe toca. O potencial do homem nada se aproxima do potencial do corpo, do potencial que a terra lhe oferece.

A mente do homem: que insulto ao corpo! Sua filha, com certeza, mas sua filha retardada. O máximo potencial do homem, aquele encontrado naqueles que são os últimos homens, nada mais é que ser um ser para si e por si, limitado ao que é e não ao que pode, ou ao que poderia caso não fosse sua mísera condição.

O último homem só ama ao homem. Até chega a entender o corpo, mas só o faz pelo homem e não pelo corpo, não ama o corpo. Não ama o corpo e como homem renega na ignorância tudo que lhe é oferecido. O corpo, por sua vez, lhe dando a liberdade de escolha, ou melhor a liberdade de se provar capaz de seu uso, o deixa morrer na limitação de seu amor por si mesmo.

Os homens mesmo buscando se exaurir numa orgia de últimos homens, nem a isso se aproximam. O homem é ainda o macaco, o homem é o que acredita nas fadas do além, o homem é o que se masturba sem fim em sua própria mente. O corpo lhe deu a capacidade de luta, a capacidade de questionar o que é, e o que não é, e por fim a capacidade de se matar. Aqueles que não lutam, que morram no câncer de sua mente doentia! Que morram a deformar o corpo que prefere a putrefação, que o insulto! Macacos a repetir as decisões de outros, piadas a entregar sua ação a resultados de um não vida, idiotas a se afogar num mar de papel picado.

O corpo, enojado com o homem, constantemente está a se suicidar, pois espera a chegada de um homem realmente capaz, merecedor do que faz parte, para fazê-lo por sua vez. Aquilo que sucederá o homem, não virá do homem, mas de seu suicídio. O além do homem virá do homem que escolher morrer como homem e não como rato. Morrer, deixando seu corpo para algo inteiramente novo, muito além de seus desejos, esperanças, virtudes e alegrias, talvez uma completa oposição a estes. O além do homem não amará seu corpo, ele simplesmente será um com ele.

Definições ou Escadas ou Pastéis

E a terra deu o corpo.
E o corpo deu a mente.
E a mente se fez eu.
E este eu é um caos.

Tudo que a mente é, é devido ao corpo. Todo eu só existe devido ao desejo do corpo de um eu que se componha consigo como um. O corpo é uma composição constante de estímulos, sensações, inclinações, operações e decisões. O eu é uma emaranhado inconstante do que o corpo lhe deu, ou melhor o forçou a ter quando o criou, misturado com o que este próprio conseguiu desenvolver, ou que outros o obrigaram a aceitar. O eu, como criação do corpo, é em si seu campo de testes. Testes a buscar um bom parceiro a simbiose. Pois, a terra trabalhou muito para lhe dar um bom habitante, mas deixou para este a escolha do seu ser.

A terra deu vida ao corpo e lhe disse: “Viva, te dou espaço, mas também te dou movimento; te dou tempo, mas também te dou a habilidade de se multiplicar; te dou fome, mas também te dou luta; e mais que tudo, te dou a potencialidade de ao caminhar sobre a minha face fazê-lo sem erros.” E o corpo, em retorno, rosnou e correu para a floresta. Muitos anos se passaram e o corpo se viu estático, não conseguia avançar de nenhuma maneira além do que a terra lhe tinha dado no momento de criação, era necessário mais para poder avançar. Então, correu e bateu de cara numa árvore. Nesta ação, nasceu sua primeira e única filha, a mente. A mente, deveria explorar todas as possibilidades dadas pela terra ao corpo, devia movê-lo a campos ainda não explorados. Porém, ela nasceu retardada e sua primeira ação foi mover o corpo correndo para outra árvore e dar de cara com ela mais uma vez. Muitos problemas começaram dai, em vez de soluções como era esperado.

Mente bem estúpida, devo dizer! Em vez de buscar soluções, se afogou em besteiras. Quando não se perdia em delírios de que todos os problemas que estava ali para resolver, seriam solucionados num mundo mágico após sua morte, ou encontrava as mais mirabolantes formas de negar seus problemas, ou evitava-os, em vez de confrontá-los, se acreditava sozinha e via o corpo como um crime a sua pessoa. O corpo, bem irritado, para dizer a verdade, as amaldiçoou perante tamanhos insultos: “Que não morram, que se destruam, que se afundem em si próprios sem o meu amparo!” A partir de então a mente foi deixada sozinha a vazar suas deformidades para um corpo abandonado. Homens caiam ante as doenças mais ridículas, quando não se matavam tentando tratá-las com elementos exteriores. Homens se enchiam como balões até estourar. Homens viravam pedras a carregar mais pedras por preferirem a submissão a dominação. Alguns, porém, perante o câncer que se tornará a raça humana, começaram a reagir. Reagir contra a doença que se espalhava, pulando de mente em mente, a devorar tudo aquilo que encontrava. Assim, nasceu o homem em luta, que primeiro virou camelo e quis colocar sobre suas costas todo o conhecimento que conseguiu encontrar, depois virou leão, e viu o quanto todo esse conhecimento não passava de repetição e devaneio, achando melhor formular seu próprio conhecimento, por fim, chegando a criança, e vendo que sua posição em si inibia-o da visão real de tudo que buscava, que era necessário esquecer de tudo, para realmente lembrar como enxergar, como sentir o que precisava solucionar.

O corpo viu este homem que luta e foi até ele, cutucando-o no ombro, para lhe falar: “Obrigado por não me insultar, mas devo dizer-lhe: o caminho ainda é muito extenso, mas você não pode dar mais um passo como aquilo que é.” E o homem perguntou-lhe: “Como, se já consegui tudo que queria e derrotei o câncer?” E o corpo respondeu-lhe: “Sim, mas ainda há muito mais, e seus desejos em nada se comparam ao que está por vir.” E o homem curioso, perguntou-lhe: “O que tenho a fazer?” E o corpo respondeu-lhe: “Morrer. Não podes ser aquilo que virá, mas podes ser aquele que o dará vida com o seu sangue!” O homem ao escutar isso permaneceu mudo, mas depois disso rosnou e saiu correndo pela floresta.

Assim falava Nietzche.
E assim ele babou pelos últimos dez anos de sua vida.

Conclusões: O eu pode ser eu e se achar sozinho na ignorância do pertencer ao em si. Porém, esta própria ignorância pode ser uma desistência do em si sobre o eu, que o deixa se afundar em si próprio.

Uma hermenêutica do termo ser na história da filosofia é o que busca fazer Martin Heidegger a partir de seu livro o Ser e o Tempo. O ser não é aquele que é, mas sim aquele que é em relação a outro que julga esse ser, que se importa em julgá-lo. Um ente pode ser um ser, mas nem todo ente é. O ente é o fenômeno, aquilo que existe, a coisa em si mesma, e pode ser julgado ou não por um outro como um ser. O ser-aí é o julgador, o ser que se pergunta se é, que se importa. O ser-aí é quem dita o que o ser foi, é e será.

Uma pedra existe, ou melhor um conjunto de entes é julgado por um ser-aí como um ser ao qual é associada a idéia de pedra, a conjunção de vários entes como um único ser. O espaço e o tempo são usados para posicionar os entes que compõem a pedra no ser que o ser-aí a coloca. O ser-aí pode ser o homem, mas também pode não ser. Pode ser o homem que se assumindo como ser-aí, se importando em fazer isso, tenta buscar a interpretação de seus entes formulando um ser. Um ser-aí numa constante dialética consigo mesmo em busca do ser que melhor representará o seu ente, que melhor lhe servirá de espelho. Mas se o homem não se pergunta que é, logo não é. Ou melhor quem é que deu a interpretação do ser pedra aos entes que a compõe? Foi um homem, mas não é este que a mantêm, mas sim a própria idéia a continuar pelo tempo passando por muitos homens. O ser-aí é a informação passada pelo tempo a ditar os seres há muito afastados dos seres-aí que os interpretaram originalmente. A importância de identificar seres nas coisas em si está longe, mas sua interpretação continua.

O ser-aí enquanto no homem, no homem que se importa em se perguntar de seu ser e sua relação com os outros seres ao seu redor, se importa em interpretar os significados dados aos muitos entes, e ir mais a fundo, desconstruindo estes e construindo outras interpretações, outros seres, para melhor chegar as coisas em si, é a consciência. É a consciência intencional do homem, é ele tomando responsabilidade pela sua relação consigo mesmo e com o seu mundo exterior. Sua responsabilidade sobre sua própria interpretação de si e do mundo. Heidegger considera o tempo com um dos principais pontos de referência nesta relação entre o ser que julga, o ser-aí, o importar-se, e o ser julgado, a interpretação dos entes, o fenômeno intocado. É sua própria mortalidade que organizara as relações do homem. O importar-se é contabilizado e logo composto pelo tempo.

O processo pelo qual o ser-aí no homem e o ser se relacionam é uma angústia. A angústia da fenomenologia, de querer conhecer a coisa em si, o ente que existe, e constantemente se deparar com um ser espelho, o ser de sua interpretação. Uma dialética apontada por Hegel, em que o ser que julga cria o ser que é julgado, e depois ao colocá-lo em par com a existência, e analisando suas incongruências tem de voltar ao seu próprio ser, para através de sua faculdade de ser-aí, poder se julgar a fim de desenvolver um novo ser que melhor será capaz de julgar outros, se aproximar mais deles, porém ainda encontrar incongruências e assim continuar seu ciclo dialético. Sartre vai além e diz que nem o tempo pode ser considerado como um ponto de referência fixo ao ser. Para ele é o nada, ou seja, qualquer coisa, o objeto em que o ser se realiza como ser e começa sua eterna dialética. O tempo pode ser a referência ao julgar, mas dependendo do ser que está a fazer o julgamento, pode ser completamente ignorado.

Um bom exemplo da filosofia heideggeriana aplicada pode ser visto no filme de Hal Ashby, Being There, com Peter Sellers, ou seja, o ser-aí. Neste o protagonista, que além de ter suas faculdades mentais limitadas, também passou a maior parte da vida isolado, é obrigado do nada a interagir com o resto do mundo. E ele o faz, só que não a partir do ser-aí da sociedade, da cultura, mas sim a partir do seu próprio ser-aí, completamente afastado do cotidiano. Sua relação com seu próprio ser e as coisas ao seu redor é única, e todos ao seu redor nem o realmente notam, pois só o interpretam a partir de seu ser-aí da sociedade. O final é bem emblemático, ele caminha sobre as águas de um lago, pois para ele, para o seu ser-aí, o fenômeno que é o lago nem importa, e ele não pode afundar naquilo que não importa.

ou Uma ficção é uma ficção que é uma realidade

Be kind rewind não trata unicamente de uma desmistificação do fazer cinematográfico, mas também de um jogo convulso entre mistificação do espectador por si mesmo e desmistificação da realidade como matéria rebobinável.

Ao começarem a fazer suas próprias versões dos filmes de Hollywood, Jerry e Mike acabam por trazer a interatividade aos espectadores. Estes que já participavam dos filmes a partir de suas próprias interpretações da trama, passam a não só ditarem que filmes passarão pela transformação da dupla, mas também atuam nos mesmos, possibilitando sua realização. O consumidor atinge o ápice de sua ocupação, não só decide que produto sobreviverá, mas também trabalha para mantê-lo, tomando em suas mãos pela primeira vez seu poder de consumo. Assim, o Robocop deixa de ser uma criatura mitológica das telas, com pessoas distantes em uma cidade distante, e passa a ser aquele cara gordo que você vê andando por aí umas três vezes por semana, lutando contra o crime, naquela rua onde você faz as suas compras.

Os espectadores deixam de ser as crianças ais quais os produtores de um Olimpo distante ditam os gostos, e passam a ser esses produtores. Não só são agora produtores de suas vidas, mas também de seu entretenimento. Como um dos personagens do filme comenta, as novas versões dos filmes são muito mais divertidas. E isso não porque estas deixem de ser em si distantes, já que aquilo ainda não passa de uma ficção, mas porque se tornam uma distância pessoal, participativa. Mas o que é a realidade se não essa distância pessoal?

Não existe tal coisa como uma realidade passada, ou uma realidade futura. A realidade deixa de existir no momento em que deixa o tempo presente. Porém, isso em nada quer dizer que a realidade do tempo presente seja tangível. Ela se encontra presente no momento, mas aqueles que a habitam só se relacionam com ela através da ficção, através de suas escolhas éticas. A realidade para o indivíduo não passa dessa ficção, dessa distância pessoal. Uma ficção quando é criada passa por uma imediata edição, escolha de cortes, escolha de montagem, escolha de protagonistas, antagonistas, coadjuvantes e figurantes, escolha de cenário, escolha de uma racionalização por trás da trama. A câmera é o sistema reticular de cada um.

Peguemos como exemplo os relatos do senhor Fletcher sobre o compositor de jazz Fats Wallers. Durante anos ele conta para Mike a biografia aventurosa do músico naquele mesmo prédio onde fica a locadora. E tudo no fim não passa de uma ficção, o músico existiu, mas toda a experiência de Fletcher em relação a ele foi elaborada pelo próprio, foi seu filme, sua distância pessoal. Mas isso não importa, pois não existe realidade pessoal, só ficção. O filme criado por Fletcher para Mike contem toda a emoção necessária para que ambos o tomem em suas mãos como sua própria realidade. Isso, mesmo estando distante, mesmo com Fletcher sabendo que aquilo não realmente ocorreu, e Mike dependendo das palavras de Fletcher para materializá-lo. A realidade é sempre distante, só bastando a seu espectador a escolha de se colocar como ativo, ou passivo a esta. Como agora, toda a realidade compreendida ao seu redor não passa de uma ficção determinada por suas escolhas e morais. Então não importa se eu disser que estamos aqui discutindo esse filme em uma sala de aula dentro de um prédio em Niterói, ou se eu disser que estamos flutuando num zepelim sobre Londres. Ambos não passam de ficção, e é você quem escolhe a mais pessoal. Ou talvez não!

Como os gregos diziam, uma criação poética é mais real que uma criação verossimilhante. Pois a poética permite no seu trabalho de imitação um toque direto das mãos do espectador que contempla a realidade, enquanto que a verossimilhança depende de uma visão desastrada de algo que este não tem capacidade total de ver. A realidade em si é inatingível, logo qualquer conclusão sobre esta nunca deixa de ser ficcional. Enquanto isso a ficção em si é tudo que podemos tocar, logo é toda a nossa realidade. A vida do compositor Fats Wallers não existe no presente, é só um registro numa realidade intangível, é uma ficção, enquanto que a vida de Fats Walles segundo o senhor Fletchers é uma criação tangível que se encontra no presente, é a realidade.

Dessa maneira podemos concluir que o filme Be kind rewind é um documentário fiel a realidade, como qualquer outro filme pode ser. Do mesmo jeito que, digamos, Nanuk o Esquimó é a realidade. A realidade concreta da vida de um esquimó para quem só viu o filme, a realidade encenada para quem viu o filme e leu uma crítica, a realidade ficcional para quem só escutou minha versão da trama sobre um herói esquimó impedindo uma invasão de hipopótamos marcianos. Ou outro exemplo como o filme A Queda, baseado nos relatos da secretária de Hitler. É um re-make a partir das lembranças da ficção criada pela secretária enquanto participava do evento. Um filme montado a partir de suas escolhas morais. Imagine quantas seqüências de orgias nazistas em que ela participou ficaram no chão da sua sala de edição. Ou imagine esse mesmo evento sob os olhos de Hitler, provavelmente uma réplica idêntica do filme Fantasia de Wal Disney. Tudo uma ficção que é realidade.

O papel de um ator não é assumir um papel, é ser este papel até causar uma explosão expressiva, é transformar o filme num emissor deste papel, é gritar com o diretor quando este não o filma o suficiente, é bater na fotografia quando esta não o ilumina direito, é saber se manter na produção depois que o diretor lhe aponta uma arma. Qualquer oposto é ser uma mera prostituta cinematográfica, interpretando para quem der mais e quem aparentar fazer mais sucesso. E uma prostituta foi o que foi Klaus Kinski por centenas de filmes, porém por um décimo de sua produção, foi uma explosão maior que todas.

Klaus Kinski marcou sua presença nos filmes do cinema novo alemão com sua parceria com Werner Herzog em Aguirre (1972), Woyzeck (1979), Nosferatu (1979), Fitzcarraldo (1982) e Cobra Verde (1987). E depois por sua própria mão em Paganini (1989). Sua atuação não foi parte dos filmes, foi os filmes em si. Herzog, não importando o quanto competente, só pode atingir o seu ápice graças a Kinski, já que um bom filme precisa de uma boa expressão humana, e Herzog só soube até hoje dirigir forças. Ele como diretor passou a vida a capturar na tela todo o tipo de força: a força da natureza, a força da sociedade, a força da consciência humana. E isto o fez preparado para captar a força da expressão humana encontrada em Kinski, uma força individual que dificilmente outro ator poderia emitir. Como exemplo Christian Bale em Rescue Down, um ator extremamente competente, mas não uma força.

Em todos os filmes da união entre Kinski e Herzog, o diretor pode trabalhar a expressão do último homem, uma criatura que se vê como o deus de seu mundo e se perde em obsessão pelos seus objetivos. Em Aguirre, Kinski foi a fúria humana contra a fúria da natureza; em Woyzeck, a fúria da ordem em meio a fúria da desordem do estado e das circunstâncias; em Nosferatu, a fúria da compulsão eterna a quebrar a fúria da vida; em Fitzcarraldo, a fúria burguesa a conquistar a fúria da natureza; e por fim, em Cobra Verde, a fúria do homem a dominar a sociedade. Nenhum desses filmes teria dado certo, caso não tivessem como protagonista um ator que borrasse as fronteiras entre a realidade e a representação, que imerso em sua arte, fosse um louco, a atuar o tempo todo e que assim nunca a aparentar estar atuando.

A atuação de Kisnki foi uma mistura do método desenvolvido por Constantin Stanislavski, de assumir o papel, as emoções do personagem, de uma forma controlada, e os objetivos expressivos de Antonin Artaud, de estabelecer uma ligação absoluta entre a vida e a arte, fazendo a expressão se tornar linguagem absoluta no espaço.

O método de Stanislavski tinha como princípio educar as emoções, dando a possibilidade ao ator de evocá-las controladamente, dando vida a sua repetição teatral, deixando, então, de ser uma mera repetição de expressões. Em seu método, o ator devia  parecer o mais possível com a vida real. O papel e o ator deviam se ligar, dando vida aos personagens a partir de partes do próprio ator, este que deveria amar o seu papel e se entregar de inteiro para ele, deixando o fluir em seu ser. Usando o método, o ator é levado a proceder a uma profunda análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem, é levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo-geral da peça inteira. Seu método também prezava um controle sobre ação física, já que toda a emoção flui independente da vontade, o ator deveria tomar posse sobre ela, exercer total controle, como tem sobre o seu corpo. Dominando-se a ambos, a vontade passa a controlar emoções como os movimentos somáticos. Para tanto, são feitos exercícios em que a memória emocional é evocada.

As técnicas de Artaud, por sua vez, não prezavam o realismo de atuação, mas a arte dentro do ator, ou seja, a sua real arte. Pare ele o grito, a respiração e o corpo do homem eram lugar primordial do ato de atuação. Sendo contra encenações digestivas e a uma supremacia da palavra. A linguagem da atuação deve ser um encontro de linguagens: linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expressões e de mímica, linguagem de gritos e onomatopéias, linguagem sonora. Todos os elementos objetivos devem se transformar em sinais, sejam visuais, ou sonoros, que terão tanta importância intelectual e de significados sensíveis quanto a linguagem de palavras.

Por essas técnicas, Kinski toma em seu ser toda a loucura e determinação da raça humana, usando-a para compor os seus personagens, buscando sempre transmitir um realismo da expressão artística humana. Seu realismo, por fim, não é por ações desordenadas e palavras fracas de um ser humano comum, mas por gritos e olhares, pausas e posicionamentos corporais de um ser que não baixa a cabeça, que é centro de seu universo, o último dos homens. E Herzog sabia disso, sabia que ao contratá-lo teria a melhor representação da capacidade humana, mas que também teria uma tempestade em suas mãos. Seu trabalho de direção de Kinski, era um de controlar uma força de mesmo tamanho da natureza, ser amável o suficiente para que pudesse filmar seus atributos, mas também firme e ameaçador para não ser engolido. O que com Kinski significava lidar com uma criatura que se enfurecia facilmente com a mínima desordem que encontrava em seu caminho; jogando pedras, perfurando paredes a socos, gritando sem parar; e que também toda vez que se via impossibilitado de controlar o queria, simplesmente ia embora, ou deixava de dar o seu máximo.

Muitos diretores como Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti e Steven Spielberg procuraram Kinski para atuar em seus filmes, porém foram todos recusados, provavelmente porque este sabia que eles só o queriam como um mero ator, e não como Kinski. Preferiu ganhar dinheiro com filmes trash, e passar o tempo a seduzir suas jovens protagonistas, que aturar visões de outros que provavelmente não agüentariam a sua. Como um exemplo veja Crawlspace de David Schmoeller, um dos outros raros filmes em que Kinski deu o seu real desempenho, que acabou como uma piada em que o diretor não soube o que tinha em mãos. Só Herzog soube entendê-lo e aproveitar todo o seu potencial, sabendo quando lhe falar calmamente como uma amigo, e quando lhe apontar uma arma.

Um romance trágico, um drama sobre a confiança entre um casal envolvido no mistério. O protagonista é Humphrey Bogart, ou seja um anti-herói trágico, sério, com poucas expressões faciais, que por acaso é um roteirista de Hollywood. A idéia é sair um pouco do esquema de filme Noir,  mostrar um assassinato, dar um mistério para ser resolvido no final, mas não focar nele, mas num romance. Atingir tanto os homens que gostam de se imaginar como Bogart, como as mulheres que têm atração por homens de idade avançada com aparência semi-morta, e expandir também para mulheres que gostam de relações violentas, mas dando uma moral no final.

Bogart deve ser um homem frio, violento, porém também amigável, conhecendo todo mundo, do policial ao bêbado, tratando eles bem,  mostrando certa consciência apesar de seu desinteresse. Para dar um ar mais simbolístico a história, ele pode ter uma relação psicológica com o ato de dirigir.  O personagem deve ter um nome bem másculo como John Iron ou Dixon Steele, representando um verdadeiro roteirista de Hollywood, respeitado, lutador, o tipo de homem que você nunca se atreveria a olhar de lado, como Truman Capote.

A mocinha é Gloria Grahame, uma mulher decidida que sabe o que quer, uma versão feminina de Bogart, claro que uns 30 anos mais jovem, já que nós não contratamos mulheres da idade dele para romances.  Já que ela é decidida, suas dúvidas devem mover a história.

Outros personagens só devem existir para cumprir alguma função no romance, assim podemos ter o agente de Bogart, como o amigo que sempre o motiva; o ator bêbado, como um membro da indústria cuja existência lhe revela seu possível fim; o policial, que ao mesmo tempo pode mover a história do crime e participar de trama do romance e, por fim, a empregada para colocar a dúvida na cabeça da mocinha.

Primeiras Seqüências. Revelamos quem é Bogart: dirige carro, bebe, bate em pessoas que ofendem seus amigos, tem bloqueio literário já há algum tempo. Iniciamos a trama do crime: conhece garota ingênua, leva-a para sua casa, mas por estar cansado demais, não faz nada e a manda para casa, no dia seguinte policial amigo revela que ela foi assassinada. Simultaneamente iniciamos a trama do romance: mocinha é a vizinha e também a testemunha que vê a mulher indo embora. No quartel da policia estabelecemos seu primeiro ato de indiferença  quando sabe da morte da garota, e ao mesmo tempo começamos o romance com a mocinha, revelando seu interesse.  Segue-se cena para criar simpatia com o público: ele manda flores para o cadáver. Porém, para dar mais impacto a dúvida do assassinato, mais uma ato de indiferença é necessário, assim, no jantar, Bogart reencena com perfeição como acredita ter sido o assassinato.

Romance se desenvolve, Bogart e mocinha passam a morar juntos, ele volta a escrever.  Agente amigo estabelece que nunca o viu melhor. Dúvida prevalece, é assassino ou não? Agente não pode dizer com certeza. Mocinha é movida na dúvida por empregada. Segue-se seqüência para futura reviravolta: Mocinha é chamada ao quartel da policia para interrogatório, não revela a Bogart.

Noite na praia, casal Bogart e mocinha saem com amigo policial e esposa. Com um elenco limitado em que todo personagem está envolvido na trama de alguma forma, por acidente é revelada a mentira da mocinha. Segue-se seqüência que decidirá o fim do filme, a violência de Bogart é revelada ao vivo para mocinha pela primeira vez, ele sai desesperado de carro e espanca outro motorista. Cena para simpatia necessária: no dia seguinte,  ele manda dinheiro para o homem pelo correio.  Moral da história: você pode matar, estuprar, espancar, fazer qualquer coisa com as pessoas que encontra na rua, desde que depois pague a elas pelo serviço.

Dúvidas da mocinha vão lentamente aumentado, Bogart, feliz, vai escrevendo e decide fugir com ela após o término do novo roteiro.  Mocinha afundada na dúvida decide fugir dele, compactua com o agente amigo, lhe dá o roteiro para que seu sucesso sirva de compensação pela fuga. Segunda seqüência decisiva para o final, mais violência para estabelecer personagem: durante o jantar de comemoração, a mocinha está ausente, e assim, a nova mentira é revelada, sua fuga, mais uma vez Bogart fica desesperado, bate no agente amigo que lhe traiu compactuando com a mocinha.

Seqüência final: Bogart chega em casa, com a mocinha se preparando para ir embora, depois de tantas mentiras, não confia mais em nada que ela diz.  Discussão acaba com Bogart descontrolado, tentado enforcar a mocinha. Chefe de polícia liga, revela que ele não é o assassino.  Tarde demais, ela não agüenta a violência dele, ele não agüenta as mentiras dela.

Observações finais. Lembrar dos patrocinadores, todos os personagens devem fumar pelo menos uma vez a cada 5 minutos do filme. Adicionar de vez em quando comentários irônicos sobre a vida na indústria cinematográfica.

Decartes inicia suas meditações para provar a existência de Deus a partir da analise de seu próprio conhecimento. Para isso, usa seu método científico, que consiste em primeiro não aceitar qualquer proposição que não possa ser dada como verdadeira, como tal, sem antes obter provas disso, acima de qualquer grau de dúvida; segundo, dividindo o problema no maior número de partes possíveis, para após poder analisá-las e solucioná-las em separado, fazendo-o de forma que comece pelas questões mais simples, a subir para o conhecimento das mais complexas; por fim, formulando uma proposição completa que não omita nenhuma outra questão. Assim, tendo isso em vista, Decartes inicia sua meditação por uma limpeza de tudo que possa ser opinião falsa embutida em sua mente. Começa por considerar que tudo que um dia lhe passou uma falsa percepção é duvidoso e, logo, mesmo não sendo necessariamente falso, não pode ser dado como verdadeiro. Para não se perder em analises infinitas, ele vai as bases de suas percepções, seus sentidos, chegando a conclusão que estes já o enganaram diversas vezes. Depois, passa para a analise da realidade, do mundo em si, e chega a conclusão que se comparar essa realidade com seus sonhos, não encontra nenhuma diferença de percepção. Nada o impede de sempre estar sonhando tudo ao seu redor. Porém, disso também chega a uma certeza, a realidade é duvidosa, mas suas faculdades perceptivas, não, elas se mantêm numa constante. Tudo que vê é organizado por figura, quantidade, espaço e tempo, o que não pode ser negado. Por fim, Decartes chega a conclusão que nem as proposições mais básicas podem não ser consideradas duvidosas, pois mesmo questões matemáticas como dois mais três igual a cinco, não podem ser dadas como certas, já que a própria lógica que as dá como certas, pode ser produto de uma enganação. O que abre a porta para sua questão, a existência de Deus. Pois um Deus bom não deveria permitir um mundo criado para enganar suas criações.

Descritas a dúvidas universais, Decartes vai em busca do que disso se manteve, e o que sobra é seu próprio pensamento. O pensamento que permite dizer que é, e que existe. Fica estabelecido, que se pode duvidar de tudo isso, logo pensa, e se pensa, logo é, existe. É um ser que duvida, que concebe, que afirma, que nega, que imagina e que sente. Com toda sua dúvida, mas a partir dessa própria dúvida, isso pelo menos pode dar como certo. Uma certeza, não das maiores, mas o suficiente para começar. Começar concluindo que se há um mundo fora de si, este só pode ser acessado indiretamente, só pela mente e nada mais, por todas as idéias em si. Como prova, Descartes usa o argumento da cera, analisando que por nossos sentidos, nós podemos descrever certas características de um pedaço de cera: sua textura, cor, tamanho; porém ao levarmos esta cera ao fogo, ela muda completamente, e mesmo assim nós ainda a consideramos como cera, logo, não são nossos sentidos que dizem o que é a cera, mas nossa mente, nossas idéias, estas são a única constante. Pois, nossas idéias são as representações das coisas exteriores, não necessariamente sendo estas, mas são a constante que forma nosso conhecimento.

Estabelecidas suas certezas, que é e existe, já que duvida, e logo pensa, e que tudo no seu pensamento é feito de idéias, que podem ser representações de coisas exteriores, Decartes vai em busca da prova de Deus. Para isso, primeiro conclui que existem três tipos de classes de idéias: os desejos, os sentimentos e os julgamentos; e estás podem ser analisadas por questões de causa e efeito, podendo ser tanto de proposições falsas, quando somos enganados por nossos pensamentos, ou verdadeiras, quando não o somos. Estabelecido isso, também busca a possível origem de cada idéia, chegando também a três categorias: a das que sempre tivemos, que se originaram conosco, a das que criamos, que inventamos e a das que vem do exterior. Chegando a conclusão que todas essas idéias tem de ter uma causa primaria, uma causa a que representam mesmo que imperfeitamente. Até as inventadas, já que só podemos inventar algo a partir de algo existente. Tendo as idéias uma causa, e supondo que não há um Deus enganador, que nos ofereça uma lógica falsa, chega-se a conclusão que as idéias mais perfeitas, que mais se distanciam a qualquer dúvida, são idéias que representam as coisas exteriores com mais clareza. Pois, o quanto mais perfeita a idéia, mais próxima está ela daquilo que representa. Assim, se estabelecem as bases para a prova de Deus. Nós temos a idéia de Deus, que é um infinita e perfeita substância, logo está idéia deve ter uma causa, já que nada vem do nada. Uma causa que deve ter uma realidade formal tão perfeita como sua idéia. Só o perfeito pode causar a idéia do perfeito, logo, se não somos perfeitos, não podemos ser a causa do perfeito, não pode ser uma idéia que inventamos. Sua causa só pode ser uma também infinitamente perfeita, assim, há um Deus.

O primeiro argumento para existência de Deus parte, porém, da idéia que nossa lógica nos permite reconhecer certamente as idéias, e que não somos enganados por uma força exterior. Assim, outro argumento se faz necessário, um que prove que há um Deus, para provar que esse primeiro argumento não é um produto de uma enganação. Para formular o segundo, um acima de qualquer dúvida, temos que voltar, então, ao início, a certeza básica, que se alguém dúvida, pensa, deve existir. Se isso é dado como certo, logo essa existência deve ter uma causa. Primeiro, esse ser não pode ser a causa de si próprio, pois se dúvida e não sabe de tudo, não é perfeito, e não faria sentido ele ter se criado imperfeito. Segundo, não pode ter sempre existido, porque nada indica uma existência continua, além da presente. Terceiro, nada diz a origem a partir do  mundo exterior, a paterna, que nada prova além de um regresso infinito de perguntas sobre essa origem. Quarto, não pode ser originado de algo menos perfeito que Deus, pois se o fosse, tal coisa não daria a idéia de algo tão perfeito como Deus. Logo, esse ser que existe só pode ser originado de Deus. Com isso, se estabelece que se existe um ser que pensa, logo existe um Deus que o criou, um Deus perfeito e bom, que não lhe oferece uma realidade enganadora. O segundo argumento tanto sustenta o primeiro, como também serve de prova ontológica definitiva para existência de Deus.