(sobre Fellini)

(sobre o filme I Love you Phillip Morris ou O Golpista do Ano)

(sobre o filme Kick-ass e a série Spartacus Blood and Sand)

ou O inútil de cada filme

Ganga Bruta é um filme de 1933, dirigido por Humberto Mauro, sobre o cotidiano da vida de um homem da burguesia brasileira. Limite é um filme de 1930, dirigido por Mário Peixoto, sobre a inutilidade das ações humanas, sua eterna limitação.

Em contraste, cada um com sua originalidade respectiva: Ganga Bruta é uma criação intuitiva de um diretor experiente, Humberto Mauro – seu sétimo filme, com mais a vir -, uma narrativa derivada de influências tanto da ação clássica norte-americana, como da experimentação estética européia, baseada em um roteiro alheio e tendo como bases ideológicas os conceitos do produtor Adhemar Gonzaga; Limite é uma criação de extrema técnica de um diretor de filme único, Mário Peixoto, uma narrativa poética de influencias da vanguarda francesa e de pesquisas de montagem russas, baseada na limitação do próprio diretor.

Ganga Bruta narra o cotidiano de um homem da burguesia. Casa-se, descobre-se traído, mata a mulher, e julgado, é absolvido por ter agido pela honra, sai pela cidade, bate em todas as pessoas de um bar, conhece um casal de jovens, apaixona-se pela garota, luta contra o noivo, casa com a garota. Ocorrências do dia a dia!

Marcos é o homem do poder que tudo pode e tudo faz. Vemos seu casamento e o assassinato em cortes rápidos de teor gótico. Descobre que sua mais nova possessão é usada.  Mata-a. Cenas documentais, cortes para notícias em jornal. Porque pode, faz. Porque pode, não pode ser culpado. Absolvido, sai pela cidade. Porque pode, bate em todos que a ele se atrevem dirigir no bar. Porque Adhemar quer, o chefe ariano subjuga o escravo mestiço. Natureza, belo cenário, bela fotografia de Edgar Brasil. Vai para o interior, conhece Décio e Sônia, jovem casal ingênuo de noivos. Sônia, bela mulher, mentalmente retardada, com uma voz que faz ode a mudez no cinema. Sônia, novo objeto a ser possuído por Marcos. Seduz-na, com a facilidade de quem pode, e por detrás dos arbustos põe as máquinas para funcionar. Décio, impotente, mal consegue um beijo, nunca nem deve ter pensado no funcionamento das máquinas, chora na saia da mãe. Marcos e Décio lutam. Décio morre afogado. Marcos casa-se com Sônia, seu novo e belo objeto. Definitivamente, um clássico hilário!

Limite narra a condição de três pessoas num barco no meio do mar: perseverança falsa, indecisão certa e desistência absoluta. Os três, limitados pelas bordas do barco, cercados por um infinito mar, contam suas historias. A mulher foge da prisão. O homem perde a amada por doença. A outra mulher segue vida entediante e infeliz. Após a troca de traços do limitante passado, a tempestade se apresenta, pois só a tempestade há de se apresentar.

As três faces da mesma moeda: cara, coroa e contorno indistinto, se encontram a navegar sobre o fluido perene da existência, em que toda a ação é inútil, pois todo o propósito é inexistente. Com a moeda a girar, a luz é refletida sobre ela, dando a cada face a possibilidade de refletir um mísero fragmento do absoluto. A cara, a mulher, com seus grandes olhos a procurar, se encontra na prisão do real. Barras, grades muito concretas, o mato a crescer, a limitar-lhe qualquer ação. Mas é o real, uma real limitação, ou pode o carcereiro dar-lhe a oportunidade de fuga? A possibilidade de fuga se encontra na própria prisão, e após seu reconhecimento, nem as próprias mãos desta possibilidade, podem reter aquela que a reconhece. Mas avançando com a perseverança de quem vê a prisão do real a limitar e consegue desta se libertar, avança, então, para o quê? Reconhecer a próxima limitação, a limitação da própria existência A coroa, o homem apaixonado, que quer colocar um anel em seu dedo. Ama a amada e é amado por ela Porém, a amada é tomada pela doença, pela pestilência que contamina, que come a sua própria carne. O amor contamina e devora. O amor limita. O amor é uma criação daquele que contamina e devora. O homem, sozinho, após a amada ter sido devorada, após a origem da pestilência ter sido jogada em sua cara, reconhece a limitação deste amor, e, assim, foge, foge na indecisão da direção. Mas, sem este amor, sem esta sua própria criação, foge para o quê? Reconhecer a próxima limitação, a limitação da própria existência. Sobra o contorno da moeda, o pequeno e indistinto, que em seu giro, nunca vai mirar nem para frente, nem para trás. O contorno, a mulher que pouco vê. Vê o real, sua feiúra, o riso grotesco à frente de Chaplin, mas não vê as grades que a compõem. Vê o anel em sua mão, mas não vê amor, nem sabe que o pode criar. Presa numa eterna repetição, que nem gira como a roda do trem para a libertação, nem como a roda da bicicleta para a fuga, só gira como a roda de um carretel de linha numa máquina estéril, sobre uma mesa estática. Não há pergunta, a desistência é óbvia, só há a tempestade a esperar. E a tempestade se faz, e o barco arrasa. O suporte que os mantinha distintos perante o mar da existência não existe mais. A desistente se desfaz. O fugitivo mais uma vez cria esperança onde ela não se encontra, se afoga. Sobra a persistência, presa a um ultimo pedaço de madeira, com o sol na sua face. Sobreviverá? Faz alguma diferença? Provavelmente, não. Definitivamente, um filme profundo e detalhado, mas que faz dormir na primeira oportunidade, caso não se abandone a sessão primeiro.

Ganga Bruta e a obra conjunta de Humberto Mauro em geral é uma prova do atraso da cinematografia brasileira, pois não só supera a que a imediatamente a sucede, como também supera muitas das produções contemporâneas, revelando uma clara involução criativa.

Limite, por sua vez, é um fetiche. Não é um filme difícil, e sim, simples e entediante. Para algo ser difícil, é necessário primeiro haver um ponto natural de interesse, de descobrimento, a ser explorado. Um interesse, ao qual o objeto deva apontar, a guiar o seu explorador na dificuldade criada ao redor deste. Limite não oferece este interesse. Oferecendo, no máximo, o fetiche que é. Um fetiche que é a sua estrutura narrativa de planos longos, a esgotar a pouca ação que sequer tem. Um fetiche, por fim, que mais age como confirmação da funcionabilidade de estruturas opostas, que como objeto em si mesmo. A proposta de mostrar o inútil de cada ação humana, a auto-limitação de cada um, não necessita de tal estrutura para ser apresentada, e, ainda mais, é prejudicada por esta estrutura. Pois, ao espectador, caso este não crie interesse por pura excentricidade, nunca é oferecida uma razão para se importar, para não dormir ou ir embora. É o lento inútil e o mais inútil em fusões para o ainda mais inútil. É apontar o inútil através do próprio inútil é ridículo, pois a inutilidade do objeto se torna irreconhecível perdida na inutilidade da estrutura. Limite só tem a oferecer duas horas de pura limitação, somadas a mais algumas horas de contemplação a fetichistas entusiastas. Nota especial para a bela fotografia de Edgar Brasil. E nota aterradora para o uso de musica clássica como tema. Com a imagem pouco dizendo, a ação da música acaba por profundamente irritar.

Em contraste temático, pode-se dizer que Limite tem muito mais conteúdo, além de uma estrutura estética muito mais elaborada, mas isso não muda em nada o fato de ser intragável. Sendo, então, completamente inútil. Não é a arte pela arte, é o inútil pelo inútil. Porém, Ganga Bruta, apesar do entretenimento oferecido por suas belas imagens, a natureza e a atriz que deveria ter sido mantida muda, além do teor cômico, também neste esquema poderia ser considerado inútil. Mas talvez não, se comparado a maior inutilidade de muitas produções contemporâneas.

Humberto Mauro, por fim, é um exemplo de criador no cinema. Consciente da realidade em que se encontra, nada o impede de fazer seus filmes. Toma quantas posições forem necessárias na produção, não se prende a mitos da necessidade de gastos financeiros exorbitantes, mantendo sempre uma marca estética característica, sabe aprender e avançar.

Mario Peixoto é o completo oposto, que provavelmente nunca teria feito seu único filme, sequer realmente exibido para um publico de verdade, caso não tivesse fortuna própria para gastar desvairadamente. Sua criatividade não é natural. é mais um produto de um fanatismo cinéfilo e da leitura precisa de manuais gráficos alheios. Sem nenhum contato com a realidade, limitado no mundo de sua própria auto-limitação, cai perante qualquer empecilho do caminho e não completa mais nenhum filme.

O inútil de Ganga Bruta é o inútil de uma era, que nada diz respeito ao seu diretor. O inútil de limite é o inútil de Mário Peixoto, que só diz respeito aos amigos e entusiastas para quem ele mostrou o filme.

ou Uma ficção é uma ficção que é uma realidade

Be kind rewind não trata unicamente de uma desmistificação do fazer cinematográfico, mas também de um jogo convulso entre mistificação do espectador por si mesmo e desmistificação da realidade como matéria rebobinável.

Ao começarem a fazer suas próprias versões dos filmes de Hollywood, Jerry e Mike acabam por trazer a interatividade aos espectadores. Estes que já participavam dos filmes a partir de suas próprias interpretações da trama, passam a não só ditarem que filmes passarão pela transformação da dupla, mas também atuam nos mesmos, possibilitando sua realização. O consumidor atinge o ápice de sua ocupação, não só decide que produto sobreviverá, mas também trabalha para mantê-lo, tomando em suas mãos pela primeira vez seu poder de consumo. Assim, o Robocop deixa de ser uma criatura mitológica das telas, com pessoas distantes em uma cidade distante, e passa a ser aquele cara gordo que você vê andando por aí umas três vezes por semana, lutando contra o crime, naquela rua onde você faz as suas compras.

Os espectadores deixam de ser as crianças ais quais os produtores de um Olimpo distante ditam os gostos, e passam a ser esses produtores. Não só são agora produtores de suas vidas, mas também de seu entretenimento. Como um dos personagens do filme comenta, as novas versões dos filmes são muito mais divertidas. E isso não porque estas deixem de ser em si distantes, já que aquilo ainda não passa de uma ficção, mas porque se tornam uma distância pessoal, participativa. Mas o que é a realidade se não essa distância pessoal?

Não existe tal coisa como uma realidade passada, ou uma realidade futura. A realidade deixa de existir no momento em que deixa o tempo presente. Porém, isso em nada quer dizer que a realidade do tempo presente seja tangível. Ela se encontra presente no momento, mas aqueles que a habitam só se relacionam com ela através da ficção, através de suas escolhas éticas. A realidade para o indivíduo não passa dessa ficção, dessa distância pessoal. Uma ficção quando é criada passa por uma imediata edição, escolha de cortes, escolha de montagem, escolha de protagonistas, antagonistas, coadjuvantes e figurantes, escolha de cenário, escolha de uma racionalização por trás da trama. A câmera é o sistema reticular de cada um.

Peguemos como exemplo os relatos do senhor Fletcher sobre o compositor de jazz Fats Wallers. Durante anos ele conta para Mike a biografia aventurosa do músico naquele mesmo prédio onde fica a locadora. E tudo no fim não passa de uma ficção, o músico existiu, mas toda a experiência de Fletcher em relação a ele foi elaborada pelo próprio, foi seu filme, sua distância pessoal. Mas isso não importa, pois não existe realidade pessoal, só ficção. O filme criado por Fletcher para Mike contem toda a emoção necessária para que ambos o tomem em suas mãos como sua própria realidade. Isso, mesmo estando distante, mesmo com Fletcher sabendo que aquilo não realmente ocorreu, e Mike dependendo das palavras de Fletcher para materializá-lo. A realidade é sempre distante, só bastando a seu espectador a escolha de se colocar como ativo, ou passivo a esta. Como agora, toda a realidade compreendida ao seu redor não passa de uma ficção determinada por suas escolhas e morais. Então não importa se eu disser que estamos aqui discutindo esse filme em uma sala de aula dentro de um prédio em Niterói, ou se eu disser que estamos flutuando num zepelim sobre Londres. Ambos não passam de ficção, e é você quem escolhe a mais pessoal. Ou talvez não!

Como os gregos diziam, uma criação poética é mais real que uma criação verossimilhante. Pois a poética permite no seu trabalho de imitação um toque direto das mãos do espectador que contempla a realidade, enquanto que a verossimilhança depende de uma visão desastrada de algo que este não tem capacidade total de ver. A realidade em si é inatingível, logo qualquer conclusão sobre esta nunca deixa de ser ficcional. Enquanto isso a ficção em si é tudo que podemos tocar, logo é toda a nossa realidade. A vida do compositor Fats Wallers não existe no presente, é só um registro numa realidade intangível, é uma ficção, enquanto que a vida de Fats Walles segundo o senhor Fletchers é uma criação tangível que se encontra no presente, é a realidade.

Dessa maneira podemos concluir que o filme Be kind rewind é um documentário fiel a realidade, como qualquer outro filme pode ser. Do mesmo jeito que, digamos, Nanuk o Esquimó é a realidade. A realidade concreta da vida de um esquimó para quem só viu o filme, a realidade encenada para quem viu o filme e leu uma crítica, a realidade ficcional para quem só escutou minha versão da trama sobre um herói esquimó impedindo uma invasão de hipopótamos marcianos. Ou outro exemplo como o filme A Queda, baseado nos relatos da secretária de Hitler. É um re-make a partir das lembranças da ficção criada pela secretária enquanto participava do evento. Um filme montado a partir de suas escolhas morais. Imagine quantas seqüências de orgias nazistas em que ela participou ficaram no chão da sua sala de edição. Ou imagine esse mesmo evento sob os olhos de Hitler, provavelmente uma réplica idêntica do filme Fantasia de Wal Disney. Tudo uma ficção que é realidade.

O papel de um ator não é assumir um papel, é ser este papel até causar uma explosão expressiva, é transformar o filme num emissor deste papel, é gritar com o diretor quando este não o filma o suficiente, é bater na fotografia quando esta não o ilumina direito, é saber se manter na produção depois que o diretor lhe aponta uma arma. Qualquer oposto é ser uma mera prostituta cinematográfica, interpretando para quem der mais e quem aparentar fazer mais sucesso. E uma prostituta foi o que foi Klaus Kinski por centenas de filmes, porém por um décimo de sua produção, foi uma explosão maior que todas.

Klaus Kinski marcou sua presença nos filmes do cinema novo alemão com sua parceria com Werner Herzog em Aguirre (1972), Woyzeck (1979), Nosferatu (1979), Fitzcarraldo (1982) e Cobra Verde (1987). E depois por sua própria mão em Paganini (1989). Sua atuação não foi parte dos filmes, foi os filmes em si. Herzog, não importando o quanto competente, só pode atingir o seu ápice graças a Kinski, já que um bom filme precisa de uma boa expressão humana, e Herzog só soube até hoje dirigir forças. Ele como diretor passou a vida a capturar na tela todo o tipo de força: a força da natureza, a força da sociedade, a força da consciência humana. E isto o fez preparado para captar a força da expressão humana encontrada em Kinski, uma força individual que dificilmente outro ator poderia emitir. Como exemplo Christian Bale em Rescue Down, um ator extremamente competente, mas não uma força.

Em todos os filmes da união entre Kinski e Herzog, o diretor pode trabalhar a expressão do último homem, uma criatura que se vê como o deus de seu mundo e se perde em obsessão pelos seus objetivos. Em Aguirre, Kinski foi a fúria humana contra a fúria da natureza; em Woyzeck, a fúria da ordem em meio a fúria da desordem do estado e das circunstâncias; em Nosferatu, a fúria da compulsão eterna a quebrar a fúria da vida; em Fitzcarraldo, a fúria burguesa a conquistar a fúria da natureza; e por fim, em Cobra Verde, a fúria do homem a dominar a sociedade. Nenhum desses filmes teria dado certo, caso não tivessem como protagonista um ator que borrasse as fronteiras entre a realidade e a representação, que imerso em sua arte, fosse um louco, a atuar o tempo todo e que assim nunca a aparentar estar atuando.

A atuação de Kisnki foi uma mistura do método desenvolvido por Constantin Stanislavski, de assumir o papel, as emoções do personagem, de uma forma controlada, e os objetivos expressivos de Antonin Artaud, de estabelecer uma ligação absoluta entre a vida e a arte, fazendo a expressão se tornar linguagem absoluta no espaço.

O método de Stanislavski tinha como princípio educar as emoções, dando a possibilidade ao ator de evocá-las controladamente, dando vida a sua repetição teatral, deixando, então, de ser uma mera repetição de expressões. Em seu método, o ator devia  parecer o mais possível com a vida real. O papel e o ator deviam se ligar, dando vida aos personagens a partir de partes do próprio ator, este que deveria amar o seu papel e se entregar de inteiro para ele, deixando o fluir em seu ser. Usando o método, o ator é levado a proceder a uma profunda análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem, é levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo-geral da peça inteira. Seu método também prezava um controle sobre ação física, já que toda a emoção flui independente da vontade, o ator deveria tomar posse sobre ela, exercer total controle, como tem sobre o seu corpo. Dominando-se a ambos, a vontade passa a controlar emoções como os movimentos somáticos. Para tanto, são feitos exercícios em que a memória emocional é evocada.

As técnicas de Artaud, por sua vez, não prezavam o realismo de atuação, mas a arte dentro do ator, ou seja, a sua real arte. Pare ele o grito, a respiração e o corpo do homem eram lugar primordial do ato de atuação. Sendo contra encenações digestivas e a uma supremacia da palavra. A linguagem da atuação deve ser um encontro de linguagens: linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expressões e de mímica, linguagem de gritos e onomatopéias, linguagem sonora. Todos os elementos objetivos devem se transformar em sinais, sejam visuais, ou sonoros, que terão tanta importância intelectual e de significados sensíveis quanto a linguagem de palavras.

Por essas técnicas, Kinski toma em seu ser toda a loucura e determinação da raça humana, usando-a para compor os seus personagens, buscando sempre transmitir um realismo da expressão artística humana. Seu realismo, por fim, não é por ações desordenadas e palavras fracas de um ser humano comum, mas por gritos e olhares, pausas e posicionamentos corporais de um ser que não baixa a cabeça, que é centro de seu universo, o último dos homens. E Herzog sabia disso, sabia que ao contratá-lo teria a melhor representação da capacidade humana, mas que também teria uma tempestade em suas mãos. Seu trabalho de direção de Kinski, era um de controlar uma força de mesmo tamanho da natureza, ser amável o suficiente para que pudesse filmar seus atributos, mas também firme e ameaçador para não ser engolido. O que com Kinski significava lidar com uma criatura que se enfurecia facilmente com a mínima desordem que encontrava em seu caminho; jogando pedras, perfurando paredes a socos, gritando sem parar; e que também toda vez que se via impossibilitado de controlar o queria, simplesmente ia embora, ou deixava de dar o seu máximo.

Muitos diretores como Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti e Steven Spielberg procuraram Kinski para atuar em seus filmes, porém foram todos recusados, provavelmente porque este sabia que eles só o queriam como um mero ator, e não como Kinski. Preferiu ganhar dinheiro com filmes trash, e passar o tempo a seduzir suas jovens protagonistas, que aturar visões de outros que provavelmente não agüentariam a sua. Como um exemplo veja Crawlspace de David Schmoeller, um dos outros raros filmes em que Kinski deu o seu real desempenho, que acabou como uma piada em que o diretor não soube o que tinha em mãos. Só Herzog soube entendê-lo e aproveitar todo o seu potencial, sabendo quando lhe falar calmamente como uma amigo, e quando lhe apontar uma arma.

Um romance trágico, um drama sobre a confiança entre um casal envolvido no mistério. O protagonista é Humphrey Bogart, ou seja um anti-herói trágico, sério, com poucas expressões faciais, que por acaso é um roteirista de Hollywood. A idéia é sair um pouco do esquema de filme Noir,  mostrar um assassinato, dar um mistério para ser resolvido no final, mas não focar nele, mas num romance. Atingir tanto os homens que gostam de se imaginar como Bogart, como as mulheres que têm atração por homens de idade avançada com aparência semi-morta, e expandir também para mulheres que gostam de relações violentas, mas dando uma moral no final.

Bogart deve ser um homem frio, violento, porém também amigável, conhecendo todo mundo, do policial ao bêbado, tratando eles bem,  mostrando certa consciência apesar de seu desinteresse. Para dar um ar mais simbolístico a história, ele pode ter uma relação psicológica com o ato de dirigir.  O personagem deve ter um nome bem másculo como John Iron ou Dixon Steele, representando um verdadeiro roteirista de Hollywood, respeitado, lutador, o tipo de homem que você nunca se atreveria a olhar de lado, como Truman Capote.

A mocinha é Gloria Grahame, uma mulher decidida que sabe o que quer, uma versão feminina de Bogart, claro que uns 30 anos mais jovem, já que nós não contratamos mulheres da idade dele para romances.  Já que ela é decidida, suas dúvidas devem mover a história.

Outros personagens só devem existir para cumprir alguma função no romance, assim podemos ter o agente de Bogart, como o amigo que sempre o motiva; o ator bêbado, como um membro da indústria cuja existência lhe revela seu possível fim; o policial, que ao mesmo tempo pode mover a história do crime e participar de trama do romance e, por fim, a empregada para colocar a dúvida na cabeça da mocinha.

Primeiras Seqüências. Revelamos quem é Bogart: dirige carro, bebe, bate em pessoas que ofendem seus amigos, tem bloqueio literário já há algum tempo. Iniciamos a trama do crime: conhece garota ingênua, leva-a para sua casa, mas por estar cansado demais, não faz nada e a manda para casa, no dia seguinte policial amigo revela que ela foi assassinada. Simultaneamente iniciamos a trama do romance: mocinha é a vizinha e também a testemunha que vê a mulher indo embora. No quartel da policia estabelecemos seu primeiro ato de indiferença  quando sabe da morte da garota, e ao mesmo tempo começamos o romance com a mocinha, revelando seu interesse.  Segue-se cena para criar simpatia com o público: ele manda flores para o cadáver. Porém, para dar mais impacto a dúvida do assassinato, mais uma ato de indiferença é necessário, assim, no jantar, Bogart reencena com perfeição como acredita ter sido o assassinato.

Romance se desenvolve, Bogart e mocinha passam a morar juntos, ele volta a escrever.  Agente amigo estabelece que nunca o viu melhor. Dúvida prevalece, é assassino ou não? Agente não pode dizer com certeza. Mocinha é movida na dúvida por empregada. Segue-se seqüência para futura reviravolta: Mocinha é chamada ao quartel da policia para interrogatório, não revela a Bogart.

Noite na praia, casal Bogart e mocinha saem com amigo policial e esposa. Com um elenco limitado em que todo personagem está envolvido na trama de alguma forma, por acidente é revelada a mentira da mocinha. Segue-se seqüência que decidirá o fim do filme, a violência de Bogart é revelada ao vivo para mocinha pela primeira vez, ele sai desesperado de carro e espanca outro motorista. Cena para simpatia necessária: no dia seguinte,  ele manda dinheiro para o homem pelo correio.  Moral da história: você pode matar, estuprar, espancar, fazer qualquer coisa com as pessoas que encontra na rua, desde que depois pague a elas pelo serviço.

Dúvidas da mocinha vão lentamente aumentado, Bogart, feliz, vai escrevendo e decide fugir com ela após o término do novo roteiro.  Mocinha afundada na dúvida decide fugir dele, compactua com o agente amigo, lhe dá o roteiro para que seu sucesso sirva de compensação pela fuga. Segunda seqüência decisiva para o final, mais violência para estabelecer personagem: durante o jantar de comemoração, a mocinha está ausente, e assim, a nova mentira é revelada, sua fuga, mais uma vez Bogart fica desesperado, bate no agente amigo que lhe traiu compactuando com a mocinha.

Seqüência final: Bogart chega em casa, com a mocinha se preparando para ir embora, depois de tantas mentiras, não confia mais em nada que ela diz.  Discussão acaba com Bogart descontrolado, tentado enforcar a mocinha. Chefe de polícia liga, revela que ele não é o assassino.  Tarde demais, ela não agüenta a violência dele, ele não agüenta as mentiras dela.

Observações finais. Lembrar dos patrocinadores, todos os personagens devem fumar pelo menos uma vez a cada 5 minutos do filme. Adicionar de vez em quando comentários irônicos sobre a vida na indústria cinematográfica.

Tony Stark não tem um vizinho tocando funk em uma de suas janelas, outro tocando forró na outra, e o esgoto passando por baixo de seu chão. Não! Nem passa o tempo vendo filmes, assistindo tevê, indo para lugares insólitos fazer coisas para outros, ou escutando outros lhe falando o completo inútil. Não! Ele acorda e faz armas. Ele acorda e expande a sua mente ao horizonte. Tony Stark é dono de seu mundo! Quando não está construindo a realidade ao seu redor, ele sai e a divide com o resto, aproveitando o meio tempo para saborear jovens jornalistas com um bom vinho.

Mas qual é o ponto de construir mísseis, se você não tem a chance de atirá-los? Qual é o ponto de comer pizza, escutando o último cd de Pete Yorn, enquanto escreve um comentário sobre o filme Homem de Ferro? Qual é o ponto? Para Tony Stark e suas armas é uma questão de morte e renascimento. É tirar alegres fotos com jovens soldados, que nunca tiveram a chance de questionar para onde estavam indo, só se perguntar se iriam ou não poder comprar o DVD do filme, no caso de ainda terem visão ao voltarem para casa; e então ser subitamente, no meio de um mar de balas, suas próprias filhas, retirado deste mundo, e arrastado pela poeira do deserto, para ser reinserido no útero. É necessário um grupo genérico de terroristas, de olhos frios, homens maus, não tanto quanto velhas senhoras de igreja, para quebrar seu mundo alegre de vinho e o retornar ao buraco escuro da onde veio para repensar a sua vida. E, assim, com um cientista fracassado como consciência e bando de funcionários revoltados do McDonalds lhe apontando suas próprias criações, ele finalmente vê como tudo o que fez até então afetou as massas impotentes que nunca souberam como ejacular para o horizonte.

Tony Stark, então, com um eletrodo em seu peito, a impedir que os estilhaços de sua vida passada acabem com seu coração, tem de construir um novo corpo, para finalmente sair do útero e atirar suas próprias armas. Finalmente se tornar o homem que não só passa o seu tempo inventando novas armas, e degustando jovens jornalistas, mas que também toma responsabilidade por suas criações e sai por aí batendo nos outros que não as usam direito. Deixar de ser só um potencial a oferecer potência a sociedade, e passar a assumir esta potência para si, tomando a responsabilidade por todas as conseqüências do que faz. Claro que isso não é suficiente, para completar sua transição para um novo homem, um homem de ferro, ele também tem de matar o seu pai, aquele que distribui sua potência para qualquer um, e não toma nenhuma responsabilidade, a força que o condicionou a sua vida passada. Isso para poder finalmente assumir sua própria paternidade como um herói. Um homem dono de seu mundo e do mundo ao seu redor, que passa seus dias a criar poder, a mastigar jovens jornalistas, e atirar, ejaculando não só no horizonte, mas também na cara de quem o possa contrariar.

O Homem de Ferro é um bom filme, e já chega com o selo de qualidade de Robert Downey Jr., que além de um bom ator, sabe escolher os papeis que faz. A direção de Jon Favreau, que também faz uma ponta no filme como um dos executivos de Stark, é capaz. E o roteiro é bem equilibrado entre ação, reflexão e emoção, respeitando a história original de Stan Lee, Jack Kirby, Larry Lieber e Don Heck, que já continha toda a trama do filme. Resta ao espectador após obter seu entretenimento, chegar em casa e morrer de vergonha por não ser capaz de construir em seu porão seu próprio propulsor eletromagnético, com capacidade de o levitar no ar.

ou Um Pó de Estrela na Brisa do Presente

Nenhum amor pelos personagens, nenhum amor pela história, mas muito pelo romance. Herói tem de dar uma volta sobre o mesmo lugar onde sempre esteve para encontrar tudo que sempre quis. Pois, tudo só se decide atravessando a grossa muralha que corta a ilusão, do pó de estrela.

Stardust é um filme dirigido por Matthew Vaughn, baseado numa história de Neil Gaiman. Uma das poucas dele que eu não li, já que não era em si uma história em quadrinhos, só prosa ilustrada, e eu sou relaxado. Segundo filme que vejo baseado em seu trabalho, definitivamente melhor que Mirrormask, o crime contra o Labirinto de Jim Henson, mas nenhum clássico.

A história é sobre um garoto que ama uma imagem que só existe em sua cabeça, imagem que, quem sabe lá porque, imprime sobre a face da garota bonita local. Não a melhor rosa do jardim. E, assim, decide enfrentar uma jornada para provar que essa imagem é real. Jornada não muito complexa por um emaranhado de clichês. Para enfim descobrir o quanto estava errado e finalmente como amar alguém de carne e osso, ou melhor, de pó de estrela. O herói tem de descobrir pela experiência que o verdadeiro amor não é feito não de imagens pré-fabricadas, nem de idéias, mas sim de momentos. Momentos em que todas as dimensões do espaço fazem sentido, o tempo não mais parece importar, nenhum esforço se faz necessário, e o cabelo dos personagens brilha.

E agora, um pouco mais:

Tudo começa com o pai do herói, um conselheiro que sabe correr de velhos anciões. Ele atravessa a muralha entre o reino da ilusão e o lugar mágico. Conhece uma princesa, engravida ela, e nunca liga no dia seguinte. Hum… vejamos. Ela é uma escrava de uma bruxa. Ela diz para ele que a única forma de ganhar liberdade é matando a bruxa. E ela dá a ele uma flor que o deixa imune a bruxarias. Agora, nós sabemos porque ele não é o herói. Nove meses depois, deixam um bebê na porta dele, e ele o cria para ser um abobado com seus conselhos. Então, o abobado cresce e se apaixona pela garota popular da cidade. Sai com ela, já que pagou o jantar. E ela lhe revela que vai casar com o espadachim. Ele, por sua vez, promete lhe trazer um estrela, se ela casar com ele. Ela aceita, já que obviamente é uma prostituta. A estrela caiu do outro lado da muralha, e ele depois de ser surrado pelo velho ancião, descobre a história dos pais. Assim, ganha uma vela que é melhor que cavalgar nas costas de um burrinho, outro presente que muito bem podia também ter sido usado para salvar a princesa, e com ela, cai em cima da estrela. Eles começam a flertar. O abobado, já que está apaixonado pela prostituta, acaba agindo de forma mais decente na frente da estrela. E eles começam uma relação de interesses. Ele quer levar um pedaço dela para a prostituta. Ela quer voltar para o céu, e retomar sua rotina de dormir pelo dia e observar os outros à noite. Obviamente, uma garota festeira tímida.

Enquanto isso, tramas paralelas se desenvolvem. Os filhos do rei, procurando o colar que acertou a estrela, se matam e, já que isso é um filme para crianças, viram fantasmas. Se você quer assassinar personagens de forma perversa e manter seu público infantil, eles têm de aparecer depois como fantasmas cômicos. Fora isso, um trio de irmãs bruxas, vai atrás da estrela para comer seu coração. Como se elas não pudessem dividir o resto do último que tinham, ficar jovens, não usar mais mágica e se entregar a uma vida de incesto.

Tudo se segue, os grupos se encontram, lutam, se matam, nada de muito interessante. O abobado e a estrela acabam num navio de piratas. O navio voa, caso isso importe a alguém. E é claro, depois de ameaças de assassinato e estupro para manter as aparências, todos se abraçam. O abobado finalmente ganha uma figura paterna decente: o pirata afeminado, que finalmente o ensina como ser um homem. E nesse meio tempo, começa a ter momentos de alegria com a estrela. Tudo acaba bem rápido, desde que essa é uma das poucas partes do filme em que eu gosto do clichê. Seguem-se mais confrontamentos, e depois que a estrela se revela apaixonada pelo abobado, ele começa a se libertar das imagens em sua cabeça. Ele ganha um objetivo de vida, ri na cara da prostituta como última prova de ruptura, salva a estrela das bruxas incestuosas, e fim. Ah, ele também vira rei.

E agora, de volta a programação normal:

O amor não é feito de idéias, não é feito de imagens, não é feito de lembranças, nem do passado, nem do futuro, é feito do presente, é feito de momentos eternos que constantemente afluem nesse presente, é feito enfim de emoções.

ou Lixo e Lixo: Qual a diferença?

Boca de Lixo é um documentário do diretor Eduardo Coutinho que busca mostrar a realidade das pessoas que vivem catando lixo num lixão de São Gonçalo. O diretor, sem apresentar julgamentos, mostra o cotidiano dessas pessoas, dia a dia a esperar os caminhões de lixo, geração sob geração, seguindo normalmente a vida.

A primeira questão que se apresenta sobre esse modo de vida, não se dá realmente sobre este em si, mas sim, sobre sua interpretação, tanto pelos que nele se sustentam, tanto pelos exteriores a este. Pois, ideologicamente, os catadores de lixo são considerados como excluídos da sociedade por aqueles que não o são, sobrevivendo de seus restos, não compartilhando dos reais frutos desta sociedade. Quando, na verdade, não o são, sendo membros muito bem ativos desta, seguindo avidamente todos os seus preceitos, a completar um ciclo capitalista de consumo interminável de produtos. Tendo, eles próprios, consciência disso e também da visão deles propagada pelos exteriores à sua condição.

Os catadores de lixo, sendo um grupo composto por pessoas de diferentes origens e com diferentes motivos de ali estar, têm diferentes interpretações para sua condição. Assim, alguns a aceitam honradamente por a considerarem o último nível aceitável acima do roubar; isto serve para mostrar como pertencem a sociedade vigente, renegando o que esta considera como crime. Enquanto, outros a aceitam por simplesmente a considerarem como uma tarefa como qualquer outra, a ser praticada por aqueles sujeitos aos níveis mais baixos desta sociedade. Em suma, existem muitas respostas para o porquê de estarem no lixão, mas todos têm em comum sempre a questão de se verem presos nas piores condições que esta sociedade considera ter a oferecer economicamente, ao mesmo tempo que desconhecem a idéia de a esta não pertencer. Os exemplos óbvios disso se encontram nas próprias definições de seu cotidiano, como a definição do que é ou não lixo, do que é ou não honroso aceitar, do que é ou não comportamento civilizado; por fim, na própria divisão da vida entre a do trabalho no lixão, como a daqueles no mais baixo aceitável, e a dentro de suas moradias, como a de membros da sociedade que seguem seus padrões de comportamento e suas organizações diárias.

Ficam, então, duas interpretações dos catadores de lixo: a deles mesmos, como membros do nível mais baixo, mas ainda honroso, da sociedade; e a dos exteriores, como excluídos da sociedade. Assim, há de se notar que ambas essas interpretações estão presas a essa própria sociedade, que enfim as cria. Pois, excluindo-se as definições que esta sociedade cria para si mesma, pouco sobra de real e perguntas se apresentam. Como, qual é a real diferença entre a condição de vida de um catador de lixo, de uma secretária e de um empresário? Existe alguma diferença?

Comecemos, assim, pelo lixo: o que é realmente este lixo? O primeiro ponto que leva os catadores de lixo a serem colocados no nível mais baixo da sociedade, do seu ciclo de capital, é seu contato com o lixo, os supostos restos desta sociedade. Mas, se considerarmos como lixo, aquilo que é inútil, que não serve para mais nada, como a própria sociedade diz, e depois somado a isso, excluirmos também as ilusões que esta mesma sociedade dá a seus produtos, ilusões que cria para que estes sejam consumidos, acabaremos por vê-los como completamente desnecessários, inúteis, e, assim, como realmente são: um gigantesco amontoado de lixo. Um amontoado que só se diferencia do encontrado no lixão, por estar embalado e dividido em prateleiras. Se a sociedade se baseia no consumo do inútil, do lixo, não importa realmente como esse lixo se encontra. Logo, todos os seus membros são ávidos catadores de lixo.

Seguimos, então, com outro ponto considerado importante pelos catadores: a honra. O que é mais honroso? O que move as pessoas subjugadas por uma sociedade é como ser aceito ativamente por ela, como pertencer completamente a ela. Nisso há uma divisão entre vários níveis de honra que classificam a posição em que nela se ocupa. Classificação em que catar lixo é pouco honroso, mas é pelo menos mais que roubar, mas sempre menos que, digamos, advogar. De novo, o que faz de uma tarefa honrosa é o mesmo princípio da existência dos produtos, sua utilidade real, e de novo, excluindo as ilusões que a sociedade cria para continuar vendendo, o que sobra nessa divisão de tarefas são suas diferentes formas de vender os diferentes produtos inúteis, e as diferentes formas de impedir que os membros dessa sociedade se matem lutando por essas inutilidades. Assim, a maioria das tarefas desta sociedade são inúteis e não têm nenhuma honra. Logo, em honra, não há nível mais alto, nem mais baixo, empresário e catador de lixo são iguais.

Mas e a condição de vida? Se já chegamos a conclusão que a definição de lixo e de honra não servem de nada para diferenciar os catadores de lixo do resto, o que resta é dividi-los pelos privilégios que têm ou não têm. Mas primeiro há de se definir esses privilégios, para depois perguntar quais seriam esses privilégios que a sociedade oferece as suas camadas mais abastadas e renega as menos. Privilégios são luxos dados a alguém sem o devido merecimento. Fora desse esquema, todo luxo é uma compensação a um devido esforço. Luxo que é, em si, ainda uma outra definição dependente da sociedade que a cria. Vejamos, como exemplo, um empresário, um suposto abastado, na sua função de acumular desesperadamente dinheiro, essa abstração do sistema, este faz um esforço bem maior que o quê só faz tarefas físicas, porém essas suas tarefas mentais não são vistas como realmente dispendiosas pela maioria da sociedade, por essa ainda ser subjugada a tarefas físicas. Tendo, assim, sua compensação interpretada por privilégio, e não como realmente é, uma equivalência a um esforço. Um esforço, claro, ainda a praticar tarefas completamente inúteis. Logo, na questão de esforço e compensação este se equipara também ao do catador de lixo.

Mas e os que não fazem esforço e ganham luxo não merecido? Há também os políticos, que no seu usual estado de corrupção, recebem realmente privilégios, luxo sem esforço. Porém, este luxo se auto-anula, já que sendo estes políticos quem são, estão presos nos conceitos dessa sociedade a que pertencem, a sempre consumir o desnecessário desesperadamente. Assim, todo o seu luxo não merecido é rapidamente transformado, pelo consumo das inutilidades, em esforço, colocando eles na mesma condição dos catadores de lixo, só que catando mais do que podem suportar.

Enfim, o estado dos catadores de lixo, de todos eles, não só dos que o filme considera como tais, é deplorável, por todos estarem presos em uma completa alienação. Mas não em uma do produto da sua própria força de trabalho, pois este é só mais um conceito imposto pela sociedade, mas sim, em uma do seu próprio poder como ser humano, de todas as suas reais capacidades que são constantemente aniquiladas por toda a inutilidade forçada pela sociedade.